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Bio Resnais

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Bio Resnais:

Sobre Resnais:

Sobre “Providence” (1977)

Running time: 104 Minutes

Produced by Yves Gasser, Yves Peyrot, Klaus Hellwig

Directed by Alain Resnais

Screenplay: David Mercer

Camera: Ricardo Aronovich

Editor: Albert Jurgenson

Art Direction: Jacques Saunier

Costumes: Catherine Leterrier, Yves Saint-Lauren, John Bates

Music: Miklos Rozsa
Artículo de Emanuel Levy (2008)
Providence,” Alain Resnais' first English-speaking film, continues his lifelong exploration of time and memory and their impact on the perception of the past, present, and future, which are not clearly divided. An intellectually provocative film, misunderstood by many critics when it came out, in 1977, it's also a witty, meditative essay with darkly humorous tones about the interplay of literature, film, and music.
Based on a script by playwright David Mercer, better known for his scenario of Karel Reisz' 1966 “Morgan: A Subtle Case for Treatment,” with Vanessa Redgrave and David Warner, the film centers on a dying novelist, Clive Langham (splendidly played by John Gielgud), who struggles to cope with his family, in two realms, the fictional-imaginative and the more realistic one. The occasion is rather Bergmanesque (“Wild Strawberries”): Clive is celebrating his 78th birthday.
Clive lives alone in his country estate in Providence, Rhode Island, battling alcoholism, the memory of his dead wife, and a chronic disorder. At night, he struggles to write his last novel, basing the characters on his children. In this malevolent fiction, his son, Claude (Dirk Bogarde), and daughter-in-law, Sonia (Ellen Burstyn), are unhappily married and endlessly bickering. Another, illegitimate son, Kevin Woodford (David Warner) is a former soldier on trial, prosecuted by Claude, for killing an old man who turned into a werewolf. Claude is the prosecuting attorney, but the defendant is acquitted, and soon falls in love with Sonia.
The film's opening is deliberately enigmatic. We slowly realize that the images we see of inconsistent characters moving through a shifting dcor are in fact a first draft of a novel on which Clive is working.
The increasingly inebriated Clive decides to give Claude a mistress, but the character he creates, Helen (Elaine Stritch), is the image of his dead wife–an older woman with a terminal disease, whom Clive continually mistakes for her prototype. As he labors to complete his vengeful narrative, characters disintegrate, delivering each other's dialogue and hopelessly confusing the story. Hence, when Clive's children pay a birthday visit, they prove to be vastly different from the novelist's imagistic representations of them.
The first hour is dark and gloomy, showing patrols hunting down an old man. Wounded and suffering, he turns into a werewolf, begging to be killed. Later on, we find out that these segments are set inside the mind of the dying novelist. Alone at night, in pain, the anxiety-ridden Clive drunkenly plots a novel about his family, jotting down notes, which we see in the guises of his fictional distortions of reality.
But despite passages of ambiguity and moments of horror, “Providence” is one of Resnais most optimistic films. In one bravura shot, the idyllic ambience in conveyed through a 360- degree pan around the novelists garden.
The critic Molly Haskell has noted the prevalence of death in all of Resnais' films, beginning with the docu “Night and Fog” and the fictional “Hiroshima, Mon Amour,” in the 1950s. In this picture, the motif is expressed in the notions of the novelist's deceased wife and his own obsession with rapidly declining health and weakness of the flesh.
Like other Resnais works, it shows the director's concern with the traditional virtues of order, harmony and coherence, and the impossibility to realize them completely in both reality and fiction. Stylistically, Resnais uses stills to depict the arrest of time, with the camera often moving elegantly through foliage
Quite disappointingly, “Providence” was both misunderstood and underestimated by critics, including the N.Y. Times estimable and usually reliable Vincent Canby, who unfairly described the film as a “disastrously ill-chosen comedy,” with a style that's “cold chic.”
Densely rich, “Providence” makes allusions to other films, including Rebecca, also set in a closed estate, werewolf films, Terrence Rattigan melodramas, all films for which the distinguished composer Miklos Rozsa had done the scores, and here contributes one of his most resonant ones.
John Gielgud renders an astonishing performance as the old man, who has imposed on his family his fears and guilt about a lifetime spent in philandering, selfishness and disinterest in his own family, while enjoying the status and reputation as a writer he never really deserved.
The film is not without faults, and once the story embraces its Oedipal themes, it becomes less interesting and more conventional. Unlike previous Resnais films, which have multiple points of view, “Providence” offer picture has only one version of events, that of the novelist.
The film reflects Resnais' belief that traditional narratives, with a clear beginning, middle, and end, are impossible to achieve, as history is never fixed, and time never stays still. What matters to him is subjective truth, not what “really” happened, but what is perceived to have happened and how it determines the present in a fluid inescapable way.
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Biografía David Mercer

David Mercer was born on 27 June 1928 in Wakefield, West Yorkshire. His father was an engine driver and his mother had been 'in service' as a maid. Both of his grandfathers had been coal miners. His mother encouraged her two sons to look beyond the pits and factories of the West Riding for their futures.

Mercer failed the 11-plus exam and left secondary school at 14, starting work in a hospital laboratory. He joined the Royal Navy at 17, but at 20 went to Durham University to study science. Another change of direction saw him studying art in Newcastle, where he also started to write short stories. His political awakening began when he met and married a Czech girl from a wealthy, upper-class family, whose father had been murdered by the Gestapo (some of this history finds its way into Mercer's TV play The Parachute (BBC, tx. 21/01/1968)). They moved to Paris, but Mercer soon realised he would never be a great painter. The marriage collapsed and he returned to England, where he began to write novels, and took a job as a supply teacher. Severe depression followed, leading to a nervous breakdown and a lengthy spell in psychoanalysis, which enabled him to find his voice as a writer. (Much of Mercer's personal experience of mental illness and psychiatric hospitals informs his play In Two Minds).
His first play, Where the Difference Begins, intended for the theatre, was eventually produced on television (BBC, tx. 15/12/1961), directed by 24 year-old Don Taylor, who was to enjoy a fruitful working relationship with Mercer for the next four years. Its themes - father and son relationships, northern working-class values versus southern middle-class culture, alienation in society - were all to recur throughout Mercer's later work.
Throughout the 1960s, Mercer produced a body of superb TV drama, including two very different studies of 'madness'; A Suitable Case for Treatment (BBC, 21/10/1962), subsequently re-worked for the cinema screen as Morgan: a Suitable Case for Treatment (d. Karel Reisz, 1966), and In Two Minds (BBC, 01/03/1967), filmed as Family Life (d. Ken Loach, 1971). Mercer also wrote for the theatre and cinema, adapting Ibsen's The Doll House (d. Joseph Losey, 1973), and scripting Providence (d. Alain Resnais, 1977). Mercer collaborated with Losey on two major unrealised projects, adaptations of Patrick White's novel Voss, and Thomas Mann's The Magic Mountain. Much of his stage work was produced by the Royal Shakespeare Company: Flint, After Haggerty, Cousin Vladimir. Peter O'Toole and Sian Phillips played in Ride a Cock Horse in London's West End.
Mercer was a great innovator in TV drama, although considered more conventional in his stage work. He was part of what critic John Russell Taylor has called 'the second wave' of British dramatists, following on from Pinter, Osborne, Wesker and the other Royal Court Theatre alumni. One of his major themes was that of the working-class northerner who succeeds in the world of middle-class culture, but becomes cut off from his roots. Mercer's gift was to take this theme beyond the personal and emotional and into the wider political scene, unlike, for example, fellow dramatist David Storey. In Mercer, private lives are always seen in relation to public events.
Playwright Christopher Hampton has spoken of his 'perception of the distinctiveness of TV drama, of its ability to use the resources of film while retaining the intimacy and textual density of the theatre'.
A Mercer play is very demanding of its audience. He saw television as a very intense medium, a drama of talking heads, of people in conflict. Director Alan Lovell said "his plays make you think all over again what television drama is for." Don Taylor considered him to be the first major dramatist to emerge from television. Playwright Charles Wood considered that "his whole oeuvre... can be seen as a series of attempts at self-definition, each having its essential truth to the particular moment of Mercer's life at which it was written."
That life was to be cut tragically short. Mercer had always been a heavy drinker, and this contributed to his death at just 52 on 8 August 1980. He had married an Israeli girl, moved to Israel and had a daughter. His plays were no longer so well-received critically and he felt he was writing himself out. He planned to return to England to start over again, but died before he could do so. In 1988, the BBC ran a retrospective of some of his best work from the 1960s and 1970s. A new generation was astonished at its wit, its power and its audacity. Unforgivably, many of the leading critics admitted that they had not seen the plays when they were first transmitted.

(Janet Moat)

Sobre la aportación de Mercer a “Providence”:
At the centre of David Mercer's tendentious, scatological and wordy screenplay is the figure of a dying writer (Gielgud), a protean spider weaving his final malevolent fiction from the tangled fabric of patriarchal feelings and retributive fantasies about his family's independent lives. In the gentler and more sensitive hands of Resnais, eschewing as always absolutes and glib moral equations, this hackneyed central device leads, not into a predictable reality vs fantasy narrative, but into a haunted, haunting journey through the corridors of the unconscious mind. A painted backdrop against which real waves break; Saint Laurent-clothed characters posed theatrically in rooms so totally given over to deco chic that their three-dimensional reality seems cardboard; scrambled identities (one character taking on another's dialogue or face): through such devices Resnais creates the steps and sets of a kind of Freudian ballet that is also pure cinema. Past and future dissolved into a totally compelling present tense that can, paradoxically, only be approached through memory and imagination.

Entrevista de Pierre Daix con Roland Barthes:
Pierre Daix. – Mi primera pregunta será, de hecho, una pregunta doble. Por una parte, debido a que quince años después de El grado cero de la escritura, cinco años después de los Elementos de semiología y en el año en que ha publicado el Systeme de la mode, creo que puede intentarse ya un balance de su actividad. Pero, por otra parte, en el momento en que hablamos, en este comienzo de julio, no es posible aislar completamente dicho balance de los acontecimientos que terminamos de vivir. Yo, por ejemplo, al vivir esos acontecimientos tuve la impresión, de diversas maneras y en diversos momentos, de que aquello que usted hace se vincula a estos acontecimientos. Para ser más exacto digamos que en la querella que le ha planteado Picard se ve aflorar un cierto número de elementos que se reencuentran en el corazón de la crisis universitaria. Si usted está de acuerdo ¿podríamos tal vez comenzar, no digo desde esta doble problemática, pero sí desde este doble orden de preocupaciones?
Roland Barthes. – Es una forma de plantear los problemas que me conviene. En la actualidad es evidente que nada puede pensarse sino a través de lo que ha pasado en Francia durante las últimas semanas, especialmente al nivel de la universidad, en la medida en que la universidad toca de muy cerca los problemas del trabajo intelectual. Debo precisar que en la Ecole des Hautes- Etudes no tengo vinculación directa con estudiantes en el sentido facultativo del término. Mi vinculación es con participantes de todo tipo, de todas las edades, de todas las nacionalidades; su único punto en común, la única particularidad que les es exigida, es la de interesarse ellos mismos y para ellos mismos (vale decir sin la preocupación de diplomas) en la investigación semiológica. Es desde este punto que yo quiero comenzar. He sido, en Francia, uno de los primeros testimonios de la aventura o del itinerario semiológico. Esta comenzó para mí, antes de ser expresamente planteada, con El grado cero de la escritura, del cual usted recién hablaba, y que era un discurso sobre las formas del lenguaje literario y una tentativa para relacionar, de una manera directa y responsable, esas formas y un tipo de sociedad. Quiero subrayar que ese itinerario semiológico fue rápidamente jalonado por apasionantes modificaciones que intervinieron a un ritmo acelerado. Hubo, al menos para mí, una primer fase típicamente saussuriana, caracterizada por la ingenuidad y la simplicidad que implica todo descubrimiento. Luego hubo una fase que implicaba algo así como una especie de tentación universalista, antropológica, y en ella, ciertamente, la obra de Lévi- Straussdesempeñó el papel principal. Estos puntos de referencia me alejaban, sin lugar a dudas, de la historia, o, por lo menos, de una referencia declarada a la historia. Es necesario decir que la historia se había convertido para los intelectuales en una especie de gran super- yo vacío, a la que se quería y necesitaba, no digamos negar, pero al menos licenciar provisoriarnente. Es la época durante la cual escribí los Elementos de semiología y la Introducción a l’Analyse structurale du récit (en la revistaCommunications). Pero a partir de ese momento las cosas han cambiado, una vez más, en parte gracias a los trabajos de Julia Kristeva, a ciertos estudios de Mihail Bakhtine que ella nos ha hecho conocer; gracias también a algunas formulaciones como ser las de Derrida y Sollers, que me han ayudado a desplazar determinadas nociones, he puesto en tela de juicio con una mayor claridad que anteriormente el aspecto cientista de la investigación semiológica. Durante este año he tenido la impresión de que la semiología estaba en camino de triunfar sola – pues a pesar de la moda está muy aislada- en la realización de su propia superación: vale decir que se aproximaba a un pensamiento o una teoría de la historia, y que, al mismo tiempo, volvía a encontrar, con mayor claridad, cierto impulso ético, la fuerza para tomar partido, en la medida en que propone medios cada vez más concretos para analizar las alienaciones del sentido, las alienaciones mediante el sentido, llegando de esta manera a una crítica de la sociedad capitalista, pero yendo de alguna forma más lejos, poniendo en tela de juicio al hombre occidental que se define por su uso de los signos.
P. D. – Cuando se dice ” semiología” hay muchos que se atienen a la definición saussuriana de “ciencia de los signos”.
R. B. – Empleo aquí la palabra semiología en un sentido muy banal, que es, en general, el sentido saussuriano. Es la ciencia de los signos; pero, evidentemente el contenido de esta ciencia, la manera de comprender la “ciencia” y los “signos” han cambiado notablemente desde hace diez años, aun cuando siempre se trate de una tentativa de descripción, objetiva, precisa, de los sistemas de sentido, de la manera mediante la cual los hombres fabrican el sentido, y también de la manera en que muchas veces el sentido ha abusado de ellos. Y es aquí donde se vuelve a encontrar, en la semiología, un proyecto de subversión. Somos varios los que pensamos – y es allí a donde es necesario ir, es por esto que es necesario trabajar y combatir- que hay una responsabilidad social, histórica, no digo sólo de los sentidos (esto ya se sabía), sino también y especialmente del sentido: el objetivo es la alienación, no de los símbolos en sí mismos sino de los sistemas simbólicos; la apuesta no es al reemplazo de los primeros sino a la mutación de los segundos. Yo había rozado este problema en las Mitologías, en las cuales ponía en tela de juicio, por detrás de los mitos pequeños burgueses de la actualidad, el sistema formal a través del cual esos mitos se imponen como “naturales”. Me parecía, que todo esto estaba en camino, este año, de unirse, de afirmarse al nivel del trabajo, que no es, forzosamente, el de la moda.
P. D.- ¿Por qué habla en pasado?
R. B. – Hablo en pasado porque los acontecimientos de mayo han incidido sobre todo esto. Y, por otra parte, ¿no es necesario aprovecharse de todo acontecimiento para “hacer” con lo pasado? ¿para hacer caer, en el pasado lo que se está en camino de pensar? No quiero juz­gar estos acontecimientos en su conjunto. Sería necesario un retroceso y una práctica de análisis político que yo no poseo. Para permanecer al nivel de los problemas universitarios: me parece que en la negación estudiantil hubo aspectos muy diferentes y, a veces, contradicto­rios. En ellos vi, por mi parte, tres aspectos que tal vez sean tres momentos. En primer lugar una forma que llamaría “salvaje” y que fue la que más me impresionó; la misma se tradujo, al comienzo, por esas inscripciones murales que se veían un poco en todas partes, especialmente en la Sorbona, y que expresaban mediante la escritura (esto me parece importante) una especie de explosión de la subjetividad salvaje, de la necesidad de imaginación, del placer del lenguaje, un rechazo apasionado de las reglas, de las instituciones, de los códigos. Luego – o al mismo tiempo- hubo un aspecto más ambiguo, al que yo llamaría el aspecto “misional”: es el momento en que los estudiantes decidieron realizar una misión política, fuera del medio estudiantil, de llevar “la palabra” entre los “obreros” entre la “población” (inclusive se ha hablado de realizar misiones a las playas durante este verano). Por último hubo -mezclado con lo anterior- un aspecto o una tendencia tecnocrática; en algunas mociones elaboradas por estudiantes e investigadores, se vio aparecer, en el plan de organización de los estudios, de la función de la universidad, directivas que, extrañamente, se parecían a la de la tecnocracia anterior; adecuación de la universidad a las necesidades de la sociedad, valoración de la investigación en términos de “resultados”, colectivización del trabajo, “interdisciplinario”, “en equipo”, etc. Estos aspectos, estas “voces” , difícilmente podían encontrar, al menos directamente, la corriente semiológica. La reflexión semiológica (según yo la concibo) está totalmente volcada hacia una ultra-revolución: la de los sistemas de sentido. Ella no cree que la “espontaneidad” , inclusive si puede apreciarse su valor táctico o la invención de una escritura, esté a resguardo de los códigos. Todo lo contrario, en el recurso a los estereotipos del lenguaje político ve una repetición cuya naturaleza es, por sobre todo, lúdica; y en la refacción de una universalidad funcional y adaptada, ella teme por el regreso masivo a los códigos coercitivos de las instituciones.
P.D. – Así es. Pero mi pregunta se dirigía más a las relaciones entre sus investigaciones y el comienzo de la crisis. La semiología, en su aspecto estructuralista, ¿no es una reflexión que lleva a plantearse interrogantes en relación a lo que pasa cuando efectuamos la enseñanza literaria? ¿En relación a lo que hacemos cuando hacemos psicología o sociología? Vale decir los problemas esenciales que la universidad, digamos la universidad tradicional, no quiere plantearse, que impedía que se plantearan. ¿No vio usted surgir estos problemas de la enseñanza universitaria, en su sentido estricto o preciso, entre los estudiantes y los profesores?
R.B. – Estos problemas no pueden plantearse en un clima de aparente inmediación como fue el de mayo. Son problemas que, espero, ocuparán el segundo impulso de la negación estudiantil, de una manera tanto más necesaria, cuanto la lucha cultural tendrá que desarrollarse a través y a pesar de las astucias del poder, lo cual la obligará a un verdadero trabajo, más paciente, más táctico. He visto, por ejemplo, mociones de estudiantes de lengua francesa que tenían la inquietud, muy loable, de desmitificar los manuales escolares y universitarios, y mostrar que esos manuales estaban llenos de ideología burguesa. Está muy bien que sean los mismos estudiantes los que hagan ese trabajo, con la condición de que sepan que es un problema muy antiguo y también muy difícil, pese a la evidencia del fin buscado, y para cuya solución se han ensayado muchos métodos de análisis. Después de Marx, de Nietzsche, Freud y la crítica, la desgarradura de las envolturas ideológicas con las que nuestra sociedad envuelve el saber, los sentimientos, las conductas y los valores, es el gran trabajo del siglo. No es necesario partir permanentemente de cero.
P.D. – Tuve la impresión, por diversas reacciones, de que un cierto número de profesores llegaron también a plantearse, actualmente preguntas parecidas acerca del sentido de su enseñanza, a las que antes consideraba como ya resueltas o que estaban sobreentendidas, en fin, que negaban…
R. B. – Creo que el trabajo de profesor va a ser cada vez más difícil. Ya no es el contenido de su saber lo que será puesto en tela de juicio, sino el contenido del saber. Dicho de otra manera, al profesor le será necesario vivir, enseñar, continuamente bajo la imagen de una trascendencia, la trascendencia de su propio oficio. Un saber crítico no es un saber que critica, sino un saber que se critica como saber. He visto una moción de investigadores que fijaban al profesor un papel de “transmisión del saber”; con esto se entendía, sin lugar a dudas, limitar su discurso ideológico, humanista. Y sin embargo se sabe muy bien que, al menos, en las ciencias sociales y humanas, los conocimientos están penetrados de ideología. En consecuencia no puede pedirse a un profesor la transmisión pura y simple de los conocimientos. Una de las posibilidades de la semiología, en tanto que disciplina o discurso sobre el sentido, es precisamente la de dar instrumentos de análisis que permiten la ideología en las formas, es decir allí donde, en general, menos se la busca. La significación ideológica de los contenidos es algo conocido desde hace mucho tiempo, pero el contenido ideológico de las formas es un poco, si usted quiere, una de las mayores posibilidades de trabajo en este siglo. Volviendo al problema de la enseñanza, considero que la Ecole des Hautes Etudes, de la que hemos hablado al comienzo, posee una valiosa ventaja, y espero que, tanto de una parte como de la otra, no se la cuestione. Esta ventaja es la siguiente: al no estar obligado a ninguna fórmula didáctica, el que enseña tiene la posibilidad de hacer de su seminario, al mismo tiempo que aparentemente trata de un sujeto, una investigación sobre la forma misma de la enseñanza; con sus auditores ensaya, libremente, formas de discurso y de escritura intelectual; un seminario puede ser, si se quiere, una especie de laboratorio de las formas orales, destinado en última instancia a complicar, a dialectizar, a jugar, a plantear la necesidad de ironizar la famosa “transmisión del saber”.
P. D. – Para volver a lo que decía al comienzo, creo que la crisis también, ha expresado aquello que fue sacado a luz en su polémica con Picard. Usted había hecho un libro sobre Racine en el cual buscaba, digamos en líneas generales, las estructuras que había en Raci­ne; con lo cual trataba de fundar un nuevo análisis de la obra de Racine. Y al final inte­rrogaba, directamente, a los historiadores de la literatura acerca del sentido de su trabajo y en relación a lo que podría ser una historia real de la literatura. En todo ello no había nada que pudiera, a simple vista, provocar una explosión. Sin lugar a dudas usted planteaba problemas que no se tenía la costumbre de plantear. Destruía un cierto número de apreciaciones, pero su libro era un libro cortés en el que nadie era llamado a comparecer frente a un tribunal, ni siquiera ideológico. La brutalidad de la reacción de Raymond Picard fue, por esta misma causa, más asombrosa, y creo que el pequeño libro que usted publicó en respuesta, Critique et vérité, ha hecho avanzar las cosas.
R. B. - Sería lógico, en efecto, que la crítica de la universidad no estuviera separada de las críticas ya dirigidas a su enseñanza. Pero no siempre la lógica es algo seguro. En algunas reacciones estudiantiles, bajo la cubertura de un vocabulario marxista, encontré una especie de poujadismo. Hay un poujadismo intelectual que siempre es posible: desconfianza brutal frente al lenguaje, desprecio a las formas, a las que siempre se considera sofisticadas, acusación de “jerga”, rechazo de la escritura, etc.: ya se conoce ese viejo mito anti­-intelectualista, tan tenaz en Francia.
P. D.- Casi es una constante entre nosotros, al igual que el anarco-sindicalismo en la clase obrera, así como el gusto de la frase izquierdista…
R. B. - Creo que esta tentación anti- intelectualista es profundamente nociva, porque impide toda reflexión teórica; y, por mi parte, sólo quiero ir allí donde hay un esfuerzo de análisis de una situación, ya sea ésta política, universitaria o “literaria”; únicamente la teoría puede hacer avanzar las cosas, únicamente la teoría puede destruir.
P. D. - Usted me lleva de una manera natural a una última pregunta: se refiere a sus proyectos.
R. B. – Hablemos sólo de mi enseñanza, ya que tal ha sido el tema de nuestra entrevista a causa de la fuerza misma de las cosas. Desde hace seis años realizo un seminario al cual le concedo mucha importancia y del cual extraigo (lo cual no es despreciable) un gran placer. Hay, por lo tanto, proyectos de enseñanza, de investigación, de enseñanza de investigación (porque esta es la función de la Ecole). En el año que acaba de terminar comencé el análisis estructural de una novela corta de Balzac, pero se trata de un análisis que en parte es de un nuevo tipo, en la medida en que pretende ser exhaustivo, por lo menos al nivel del texto: una especie de micro-análisis, muy paciente, abierto a muchas disgreciones, que lentamente adquiere todas las unidades de sentido, todas las “connotaciones”, y en consecuencia trata de precisar o de modificar la visión que se tiene (o que yo tenía) de la estructura, o, mejor dicho, de las estructuras de un texto. Espero terminar, de una u otra forma, este análisis, pues un trabajo de fondo siempre es actual. Pero también querría comenzar algo nuevo, que tal vez responda más directamente a ciertos problemas, a ciertas imaginaciones. Quiero retomar una idea que tuve hace mucho tiempo: el análisis de lo que podría llamarse “el texto de la vida”. Imaginando la vida cotidiana, la llamada vida “privada” algunos autores han trazado, inscripto en la historia futura, formas de vida que en alguna medida son el reverso y en consecuencia la liberación de nuestra vida real, alienada. Querría describir (es decir extraer de una escritura) algunas de esas utopías domésticas, algunos de esos artes de vivir imaginarios. Pienso tomarlos en dos grandes clasificadores, ambos implacables enemigos de la “civilización”: Sade y Fourier. Pienso que el análisis de la utopía permitirá una vez más continuar con la crítica de nuestra cultura, sino también precisar una especie de imaginación del placer, que me parece debe estar presente en aquello que se busca y se conquista hoy en día.
(Texto extraído de “Claves del estructuralismo”, Pierre Daix, págs. 83/94, Ediciones Caldén, Buenos Aires, Argentina, 1976.)

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